Blake Little lanserte nylig serien «Preservation», som har vekket internasjonal oppmerksomhet de siste dagene. Blant annet Dagbladet hadde en artikkel om dette for et par dager siden, som gjorde meg oppmerksom på utstillingen ved Kopeikin Gallery i L.A. Dette er en utstilling som består av nakne mennesker, kun iført bøttevis av honning. I over to år har han tatt 68 bilder av 80 modeller.
Ville denne utstillingen fått like stor internasjonal oppmerksomhet hvis bildene hadde vært malerier istedenfor fotografier? Jeg mener at dette slettes ikke er sikkert. Ifølge Solhjell og Øien (2012) gjør det kommersielle fotofeltet og dets høye profesjonelle standard (med egne profesjoner og gjeve priser) det mye enklere for kunstfotografer å krysse grensene til det kommersielle feltet enn for malere. Man kan kanskje derfor hevde at den høye kommersielle verdien kunstfotografien har, plasserer den i det eksklusive kretsløpet, der det i første rekke kjempes om kunstnerisk anerkjennelse. Siden det er så mange områder av fotofeltet som er profesjoner godt plantet innenfor medier, vil det muligens være lettere å skape blest (og oppnå anerkjennelse) rundt en kunstfotografisk utstilling hvis kunstfotografen har bånd til mediene fra før av?
Little er en allsidig, prisbelønt fotograf som i hovedsak har gjort karriere i å ta portrettbilder av amerikanske kjendiser. Dette er med andre ord en mann som garantert har et bredt nettverk med viktige folk rundt seg. En kan jo driste seg til å mistenke at viktigheten av å ha en fot innenfor er viktigere for suksess enn kunsten i seg selv.
Hva tenker dere? Er det lettere for kunstfotografer enn for malere i dag å oppnå internasjonal anerkjennelse?
Midt i et boligområde på Slemdal ligger en av Oslos (og kanskje norsk kunsts) best bevarte hemmeligheter. Maskert som en brun, kirkelignende mursteinsbygning strekker Emanuel Vigelands museum, Tomba Emmanuelle seg høyt opp mot himmelen blant gamle furutrær og små familiehager. Med sine gjenmurte vinduer er dette et bygg jeg mest sannsynligvis bare hadde gått forbi og tenkt ”det der så trist ut” hadde det ikke vært for at jeg for noen uker siden gikk opp Grimelundsveien nettopp for å avlegge dette ”triste” mausoleet et besøk. For det er det dette museet egentlig er: et gravkammer.
Idéen til mausoleet startet i 1926 da Gustav Vigelands noe mindre kjente bror Emanuel oppførte bygningen som et visningssted for sine skulpturer og malerier. Senere bestemte han seg for at museet også skulle fungere som hans eget gravkammer. Museet åpnet i 1959 etter Vigeland hadde arbeidet der inne i all hemmelighet i hele 20 år inntil sin død. Og mottakelsen var delt. Dagbladets utsendte mente at ”..noen egentlig idé med kapellet er vanskelig å oppdage” mens Morgenbladet beskrev det som ”et enestående nordisk verk”.
Jeg må si meg enig med Morgenbladet i denne sammenheng. Bare det å gå inn i dette museet er en opplevelse i seg selv. Dørene heller en anelse mot det lave, noe mine to museumskompanjonger viser eksemplarisk her de poserer i hovedinngangen:
foto: undertegnede
Men opplevelsene stopper heldigvis ikke her. Idet vi dukket oss lavt og halvt krøp gjennom dør nummer to møttes vi at et komplett mørke. Det tar nemlig noen minutter før øynene vender seg til det dunkelt belyste rommet. Men for et syn som avdekkes! Vegger og tak er dekket av et 800 kvadratmeter stort maleri navngitt Vita. Et maleri som, passende nok, tar for seg menneskets liv – fra unnfangelse til død. Som en forsterkende effekt har rommet i tillegg en helt enestående akustikk (hele 20 sekunders etterklang) noe som har gjort at mausoleet også har blitt en populær arena å avholde konserter.
For meg ble Tomba Emanuelle en fantastisk kunstopplevelse. Ikke bare er maleriene flotte å betrakte i seg selv, men stemningen som blir skapt ved den dunkle belysningen og den høytidelige stillheten kun avbrutt av lavmålt hvisking mellom museumsgjengere som blir hengende i luften langt lenger enn avsender først hadde tenkt gir virkelig rom for egne tanker og observasjoner.
Alle disse tingene fikk meg til å tenke på ordet paraverk som Dag Solhjell introduserte oss for i sin gjesteforelesning i mars. Solhjell definerer paraverk som ”elementer som peker mot et kunstverk og forteller noe om det” i sin bok Det Norske Kunstfeltet, vanligvis i form av rammer, etiketter, spotlights, kataloger og omvisere.
Snakk om et sammensurium av paraverk! Her er jo et helt tempel bygget som et eneste stort paraverk, for ikke å snakke om de lave dørene som leder inn, lyset skrudd ned til et minimum som gjør at du virkelig anstrenger deg for å ta alt inn, stolene som står midt i rommet og inviterer til stille betraktning, urnen plassert over døren, samt den overveldende akustikken. I tillegg møter man en latinsk tekst over inngangsdøren der det står: Quicquid Deus creavit purum est (Alt hva Gud har skapt er rent). Musoleets nettside forklarer at denne teksten ble plassert der av Vigeland fordi han fryktet at publikum skulle ”misoppfatte bildenes religiøse budskap og ta moralsk anstøt av de erotiske scenene.” Alle disse paraverkene spiller sammen og gir en opplevelse av noe majestetisk og dystert på samme tid.
Jeg vil anbefale enhver å ta turen til Grimelundsveien 8 for å få en kunstopplevelse utenom det vanlige.
Nå som sosiale medier har holdt på en stund, er det viktig at man finner ut hvordan man vil fremstå på sosiale medier. Og ut ifra det hvilke sosiale medier som skal brukes og hva det skal brukes til. For det meste brukes sosiale medier i galleri – og museumsbransjen til å markedsføre utstillinger og til å synligjøre galleriet/museet. Men det finnes mange andre muligheter som sosiale medier har å tilby som kan både fremme og styrke galleriets omdømme. Det kan brukes for å synliggjøre galleriene sine kunstnere og kunstverk, som et middel for å kommunisere med kundene og som en salgskanal.
Her ser vi store muligheter for gallerier og museer der ute til å fremme seg og sine kunstnere både nasjonalt og internasjonalt. For kommersielle gallerier er sosiale medier spesielt viktig da dette kan brukes som en salgskanal. Dette både via nettauksjon, promotering av utstillinger, og vi har til og med eksempler på flere gallerier som har solgt bilder direkte via Instagram. Et eksempel på et slikt visningssted er Galleri Ramfjord. Som et privat galleri, har man som gallerist et mer eierskaplig tilknytning til galleriet. Her føler man et ønske om å fremme visningsstedet og kunstene sine, da dette vil ha en direkte påvirkning på deg som gallerist. Galleristen på galleri Ramfjord er utrolig aktiv på sosiale medier og har også sett gode resultater med dette.
Hentet fra Instagram-kontoen til Galleri Ramfjord (@galleriramfjord)
Man finner også de museene og institusjonene, som ikke har som kilde å selge kunst, som er dårligere på sosiale medier. Dette kan både skyldes at de har faste utstillinger som folk kommer for å se, eller fordi de personlig som fast ansatte ikke har den sammen tilknytningen til visningsstedet som det en gallerist har til sitt galleri. Det virker som at disse museene og institusjonene bare har opprettet en facebook-side fordi alle andre gjør det, med lite baktankte og strategi. Fra artikkelsamlingen nevnes det under Marketing art museums at sosiale medier er en god mulighet som både er innovativ og gratis, men så ser man tilfeller der slike museer ikke tenker så mye over strategisk planlegging, og som kun har en hjemmeside som ikke har stor innflytelse på forholdet mellom visningsstedet og publikum. (Chung, Wilkening, and Johnstone 2009; Lin and Casidy 2008) Altså det er viktig å tenkte over hvordan man fremstår i sosiale medier, da dette kna ha konsekvenser for forholdet til publikum og inntrykket deres av museet.
Det har nå blitt veldig viktig å være en del av sosiale medier, både for sin egen markedsføring, men også for at interessen fra publikum holdes oppe og at forholdet mellom visningstedet og publikum opprettholdes. Mange visningssteder har blitt flinkere på bruke og å være en del av sosiale medeier, men vi har fortsatt en langt vei å gå for å nå publikum
Forrige uke var vi på en liten runde og besøkte ulike utstillinger for å se litt på hvordan de ulike presenteres og fremstilles. Et av galleriene vi besøkte heter «Galleri Haaken» på Tjuvholmen og har for øyeblikket en utstilling med samtidskunst av den norske kunstneren Henrik Placht.
Dette galleriet vil jeg påstå er en del av det eksklusive kretsløpet i og med at deres fokus kun er en kunstner av gangen. Gallerier som befinner seg under denne kategorien foretrekker å la veldig få kunstnere slippe igjennom, men gir til gjengjeld veldig høy kunstnerisk anerkjennelse («Det Norske Kunstfeltet»s.44 Sohjell, Øien).
Min erfaring etter et besøk hos dette galleriet er at de vil gi publikum en smak av dette også. Når vår lille gruppe på seks unge studenter kom inn, tittet de ansatte opp fra arbeidet sitt for så å senke blikket igjen, uten å gjengjelde smilene våres.
Hvorvidt dette var passende oppførsel er vel opp til den enkelte. Jeg personlig annså dette som rart da vi som publikum, og da spesielt et ungt kulturinteressert publikum, ikke ble tatt imot med mer «entusiasme» enn dette. Mange kulturinstutisjoner satser mer og mer på ungdomstilbud da unge mennesker klisjéfullt nok, er framtiden. Bruk av sosiale medier har aldri vært mer aktuelt og ideen om å nå et bredere publikum burde vel vært mer appellerende for «Galleri Haaken» enn som så.
På en annen side kan vel bevaringen av det som et eksklusivt galleri være deler av årsaken til reaksjonen. Beliggenheten på Tjuvholmen kan også ha noe med dette å gjøre.
Uannsett grunn og den ikke så strålende velkomsten vi fikk, så var det et flott og oversiktelig lite galleri, ment for å ikke ta inn for mange inntrykk på en gang men heller rette fokuset mot et og et kunstverk av gangen.
f.venstre: «Minner fra et gammelt hus», «Preludium» og «Skogsparti» av Henrik Placht. Bildet er fra http://www.gallerihaaken.com
Blake Little lanserte nylig serien «Preservation», som har vekket internasjonal oppmerksomhet de siste dagene. Blant annet Dagbladet hadde en artikkel om dette for et par dager siden, som gjorde meg oppmerksom på utstillingen ved Kopeikin Gallery i L.A. Dette er en utstilling som består av nakne mennesker, kun iført bøttevis av honning. I over to år har han tatt 68 bilder av 80 modeller.
Ville denne utstillingen fått like stor internasjonal oppmerksomhet hvis bildene hadde vært malerier istedenfor fotografier? Jeg mener at dette slettes ikke er sikkert. Ifølge Solhjell og Øien (2012) gjør det kommersielle fotofeltet og dets høye profesjonelle standard (med egne profesjoner og gjeve priser) det mye enklere for kunstfotografer å krysse grensene til det kommersielle feltet enn for malere. Man kan kanskje derfor hevde at den høye kommersielle verdien kunstfotografien har, plasserer den i det eksklusive kretsløpet, der det i første rekke kjempes om kunstnerisk anerkjennelse. Siden det er så mange områder av fotofeltet som er profesjoner godt plantet innenfor medier, vil det muliges være lettere å skape blest (og oppnå anerkjennelse) rundt en kunstfotografisk utstilling hvis kunstfotografen har bånd til mediene fra før av?
Little er en allsidig, prisbelønt fotograf som i hovedsak har gjort karriere i å ta portrettbilder av amerikanske kjendiser. Dette er med andre ord en mann som garantert har et bredt nettverk med viktige folk rundt seg. En kan jo driste seg til å mistenke at viktigheten av å ha en fot innenfor er viktigere for suksess enn kunsten i seg selv.
Hva tenker dere? Er det lettere for kunstfotografer enn for malere i dag å oppnå internasjonal anerkjennelse?
Når det gjelder forholdet mellom offentlig og privat støtte innenfor galleri-og museumsbransjen kan det virke som kulturpolitikken de siste år er i ferd med å endres en del fra tidligere. Men selv om politikken har tatt en mer kompleks form enn før; kan vi likevel se antydninger til for stor forskjellsbehandling når det kommer til hvem som mottar offentlig støtte?
Grunnen til at jeg tar opp dette er en sak jeg leste i Dagsavisen nylig. Den handlet om om Kistefos-museet, som sa seg enormt skuffet med tildelingen for 2015. Kistefos-museet ble etablert i 1996 ved hjelp av investoren Christen Sveeas og Jevnaker kommune. Sveeas og det private holdingselskapet Kistefos har åpnet lommeboka og spyttet inn over 100 millioner kr siden 1999. Resultatet er et nasjonalt og internasjonalt museum med skulpturpark og kunstutstillinger. Men det er ikke mye her som er hjulpet frem av offentlig støtte. 2014 var faktisk første året Kistefos-museet mottok statsstøtte noensinne. Da mottok de 500.000 kr. Da statsbudsjettet ble lagt frem i år, hadde støtten økt med stusselige 17.000 kr til 517 000 kr. Når det da finnes liknende anstalter som mottar mellom 4-9 millioner kr, vil det da være helt på viddene å hevde at det eksisterer forskjellsbehandling i museumssektoren?
At staten har nedprioritert de private kunstmuseene kan man se hvis en studerer kunstpolitikkens histore. Ifølge boken «Det Norske Kunstfeltet» (Solhjell og Øien 2012) ble ikke museumspolitikken for alvor endret før St. Meld. nr. 61 (1991-92) Kultur i tiden, der betegnelsen «knutepunktmuseer» var sentral. Videre forteller Solhjell og Øien at kunstmuseum og stat hører sammen, og at kunstmuseer er et av de første kulturinstitusjoner en stat vil støtte opprettelsen og driften av. Kunstmuseene er den delen av kunstsystemet som koster mest, både i drift og investeringer. Derfor kan det virke merkelig at det har tatt så mange år før Kistefos-museet ble tildelt støtte. Samme gjelder forsåvidt Astrup-Fearnley museet, som mottok støtte for første gang i 2015.
Men som oftest må de private museene inngå et samarbeid med et annet privat museum før de kan søke om støtte, siden et konsolidert kunstmuseum i større grad blir en del av museumspolitikken. Hvis man ser tildelingen fra dette perspektivet, er ikke da Kistefos-museet i en heldig, særskilt stilling som mottar støtte i det hele tatt?
kilder:
Det Norske Kunstfeltet. Solhjell og Øien. 2012. s 152, 155, 162
Avstanden mellom Stortinget og Nasjonalmuseet ved google maps. Hvor lang er den politiske avstanden?
Kunstpolitikken har i alltid vært et området hvor ’vanlige’ politikere ikke har stor påvirkningskraft. Staten skal ikke blande seg inn i kunstens utvikling (armlengdes avstand prinsippet), men den setter klare mål og retningslinjer for hva som skal oppnås for at støtten skal vedvare. Dermed er de som sitter med bevilgningsmakt bygd opp av personer med kunstfaglig bakgrunn og kjennere. Organiseringen av Kulturrådet er også slik, ved at kunstfaglig utdannede personer uttaler seg om hvem som bør få støtte innenfor sitt felt. (forelesning Sigrid Røyseng, BI Oslo 2015)
Enkelte store grep som har hatt stor påvirkning på kunstfeltet. Ett av disse er tidligere kulturminister Trond Giskes sammenslåing av museer. Giske ønsket sammenslåing av museer rundt om i Norge, det ble lovet ’premie’ til de som føyde seg og ’straff’ til de som ville stå utenfor. Pengestøtte til nybygg var premieringen for å være med på denne ordningen og kutt i støtten til de som ikke ville være med. For mange museer som var avhengig av støtten for å drive var dette en frivillig tvang.
Lotte Sandberg skriver i boken ‘Alle snakker om Museet’ (artikkelsamling, Galleri og Museum) om hvordan politikere har holdt en armlengdes avstand ikke bare til kunsten, men også til problemene museene har hatt med sammenslåinger og kravene som er satt for å få den offentlige støtten. Ett av de største problemene til museene er at den kunstfaglige arbeidsstaben blir nedprioritert og det kuttes i årsverk, mens administrasjonsavdelingene vokser.
Med støtte fra Staten følger det tildelingsbrev som klart forklarer hvilke mål som skal prioriteres. Blant dette er krav til økning av publikumstall og større egeninntjening. ‘Beslutningsmakten er overført fra det faglige til det administrative ‘fellesnivået».(Sandvoll 2008, artikkelsamling Galleri og museum)
Den nåværende regjeringen har innført en prøveordning for å øke initiativet for å skaffe private sponsorer (artikkel av Jonas Brække, Klassekampen.no). Virkemidlet er at når for eksempel et museum får en privat sponsor, så får det 25% i bonusstøtte fra det offentlige.
Ragnhild Freng Dale påpeker i sin artikkel i Røyst (09/2014) siterer museumsdirektører som mener at denne ordningen blir for liten og snever.
Ved første øyeblikk kan denne ordningen sees på som positiv. Siden det fortsatt ikke innføres kutt i den offentlige støtten som allerede mottas.
Men Freng Dales er skeptisk til ordningen som er for innkjøp av kunst og rehabilitering av bygg, fordi den kan føre til at private sponsorer kan påvirke i stor grad hvor offentlige midler blir tilført.
I tillegg vil det også påvirke museum og galleriers fokus. Hva er det viktigst å jobbe for? Pengene eller kunsten? Produseres det kunst for å skaffe penger, eller skaffes penger for å produsere kunst?
Mål og retningslinjer satt fra regjeringen i tildelingsbrev har gitt institusjoner større utgifter på den administrative driften av institusjonen. Vil et initiativ som dette føre til at enda mer av ressursene må settes av til en aktiv markedsavdeling som stadig er på søken etter midler?
Kulturpolitikken bør fungere slik at armlengdes avstand prinsippet er konstant i alle ledd av prosessen. Jeg mener at i et rikt land som Norge bør det være total frihet for utfoldelse selv med offentlig tilskuddsordninger.
Så kan Kulturdepartementet heller arbeide for å skape en filantropisk kultur blant landets rikeste og landets store firmaer. Ved å øke bevisstheten på deres samfunnsbevissthet og deres legitimitet i samfunnet, vil kunne være med å skape en filantropisk kultur. Hvis kulturdepartementet setter fokus på dette mot næringslivet og landets elite, vil kunsten kunne fortsette å fokusere på det det som er dets poeng: Kunsten.
I disse dager har sosiale medier blitt en stor markedsføringsmulighet, og bedrifter, arrangementer og enkeltpersoner har større mulighet til å nå ut til et større og bredere publikum enn tidligere. Ved å nå ut til sitt eget publikum på sosiale medier, har de også større sjanse for å nå ut til et nytt publikum i tillegg pga. Word of Mouth.
Jeg ser at noen av de største museene og utstillingsstedene har tatt i bruk både Facebook, Instagram og Twitter (f.eks Astrup Fearnley), mens andre kun har tatt i bruk enten/eller (f.eks Munchmuseet) og noen få baserer seg fortsatt bare på en hjemmeside eller fysisk besøk (f.eks FineArt). Noen av de nevnte stedene er flinkere til å holde følgerne sine stadig oppdatert enn andre, noe som garantert har med større ressurser å gjøre. Dette gjør at museene kan etablere en dialog med og mellom følgerne, bygge et forhold med og mellom publikum, samle et publikum med felles interesser og forbedre ekstern og intern kompetanseutveksling (Russo 2007).
Foto: Stine Haugen
Allikevel ser det ut til at private utstillingssteder og enkeltpersoner har større sjanse for å nå bredere ut til et nytt publikum, enn de som allerede har et dannet og indreorientert publikum. Et eksempel på dette er ByOne – en pop-up utstilling med Peter-John de Villiers på ByHands for et par uker siden. Lokalet var stappfullt av venner, kjente og venners venner, pluss et par tilfeldig forbipasserende. De besøkende så ut til å være storfornøyd med utstillingen, noe som fører til at det lett kan bli en snakkis i fremtiden. Det samme kan man se om all gatekunsten rundt omkring. Forbipasserende har lett for å ta bilder av gatekunst som plutselig har dukket opp over natten, og dele det i sosiale medier – som igjen gjør det synlig for andre og flere.
Foto: Stine Haugen
Sosiale medier kan også brukes til annet enn en informasjonskanal (Russo 2007). Det kan også brukes som en plattform til å svare på spørsmål og problemer som besøkende og følgerne måtte ha, med både praktisk og informativt innhold. I tillegg kan de skape ny kunnskap og kulturelt innhold i form av besøkendes opplevelser og tolkninger.
For meg som ung besøkende syntes jeg det er viktig med sosiale medier, både for å informere om nyte utstillinger og for å lese om andres opplevelser. I tillegg ser det jo bedre ut for utstillingsstedet selv, om de klarer å synliggjøre seg ved å være der folket er, i stedet for å alltid måtte få folket til å komme til dem.
«Hva er kunst?» er et spørmål som stadig dukker opp igjen, og dessverre finnes det ikke noe klart eller enkelt svar. I dag når alt tilsynelatende kan være kunst, hvem har da egentlig retten til å bestemme hva som skal sees på som kunst og hva som ikke kan? I siste utgave av KUNST (2/2015) får tre kunstnere spørsmålet «Er det kunstneren, kritikerne eller publikum som best definerer hva som er kunst?»
Ettersom kunsten har utviklet sin autonomi, har kunstbegrepet blitt utvidet og flere og flere artifakter, teknikker og hendelser blir innlemmet i definisjonen «kunst». I begynnelsen var det klassisk maleri og skulpturer, siden ble tegning, grafikk, tekstil og fotografiet inkludert, samtidig har hva som er «lov» innenfor de ulike teknikkene blitt utvidet.
Selv om kunsten har forandret seg oppgjennom årene, har flere omliggende elementer i kunstfeltet i stor grad forblitt uendret. Kunstproduksjonen, publikummet, kuratoriatet, kritikerene, kunstmuseumene, kunsthistorien, kunstpolitikken og så videre, forholder seg noen lunde stabilt rundt kunstverkene. Det er kunstverkene som er kunstfeltet omdreiningspunkt. Alle disse elementene eller aktørene bedømmer ulikt hva som kan være kunst og hva som ikke kan være det. Hvem er det som best har evnen og kunnskapen som kreves for å kunne ta den avgjørelsen?
Jeg vil tro de fleste er enige om at det i stor grad er subjektivt hvorvidt en liker et «kunstverk» eller ikke, derfor vil også bedømmelsen av kunstens kvalitet være subjektivt. Vi vil da tillegge kunstens egenskaper ulik vekt og viktighet i vår kvalitetsbedømmelse. Noen vil hevde at kvaliteten ligger i kunstveket og dets utførelse, andre at den ligger på de følelser, opplevelser og refleksjoner betraktningen av verket gir opphav til hos den enkelte, mens andre igjen mener det er «navnet» kunstneren eller galleriet har som vi må bedømmer etter. Dette kaller Stephen Davis, (gjenfortalt av Solhjell og Øien 2012), henholdsvis prosedurale -, funksjonelle – og institusjonelle kunstdefinisjoner.
Kunstnerne tilstreber kvalitet i verkene de lager, publikum ser etter kvalitet i verkene de betrakter og kritikerne bedømmer kvalitet. Men hvem av dem, og de øvrige nevnte aktørene, har «mest» rett og er best egnet til å bedømme kunstens kvaliteter?
To av kunstnerne intervjuet i KUNST, Tanja Eli Sæter og Marius Martinussen, mener det er kunstneren som best avgjør hva som er kunst. mens den siste, Hildegunn Solbø, at kunstneren, kritikerne og publikum må alle være med å definere. Martinussen syns det er uinteressant hva publikum og kritiker mener er kunst, men at deres rolle er en bonus i hans kunstnerskap. Sæter mener i utgangspunktet at det er en treenighet, men vil legge til visningsstedene, stipendkomiteene og annenhåndssalgsstedene og kunstorganisasjonene, som også må være med i bedømmelsen av hva som er kunst. Et problemer som Solbø trekker frem er at publikum ofte ikke vet hva de skal mene om kunst, at kritikerne ofte blir interne og ekskluderer både publikum og kunstner.
Kunstneren er den som skaper verket og selv streber etter sin definisjon av kvalitet i kunsten, og vil ofte mene at det han/hun skaper er kunst. Mens det er de andre aktørene som sammen bedømmer og avgjør verket og kunstnerens suksess og muligheter. Hvilken aktører som blir tillagt mest troverdighet varierer, men alle trenger ikke å være enighet. Ofte kan kritikk og uenighet gi kunsten oppmerksomhet og føre til suksess. Så det finnes som nevnt ikke et klart svar på spørsmålet, men det er viktig at det diskuteres og rettes et lys mot problemstillingen. Kunst må diskuteres. Bare på den måten kan det skapes en bedre forståelse.
Galleri- og museumsbloggen 