«Hva er kunst?»

«Hva er kunst?» er et spørmål som stadig dukker opp igjen, og dessverre finnes det ikke noe klart eller enkelt svar. I dag når alt tilsynelatende kan være kunst, hvem har da egentlig retten til å bestemme hva som skal sees på som kunst og hva som ikke kan? I siste utgave av KUNST (2/2015) får tre kunstnere spørsmålet «Er det kunstneren, kritikerne eller publikum som best definerer hva som er kunst?»

Ettersom kunsten har utviklet sin autonomi, har kunstbegrepet blitt utvidet og flere og flere artifakter, teknikker og hendelser blir innlemmet i definisjonen «kunst». I begynnelsen var det klassisk maleri og skulpturer, siden ble tegning, grafikk, tekstil og fotografiet inkludert, samtidig har hva som er «lov» innenfor de ulike teknikkene blitt utvidet.

Selv om kunsten har forandret seg oppgjennom årene, har flere omliggende elementer i kunstfeltet i stor grad forblitt uendret. Kunstproduksjonen, publikummet, kuratoriatet, kritikerene, kunstmuseumene, kunsthistorien, kunstpolitikken og så videre, forholder seg noen lunde stabilt rundt kunstverkene. Det er kunstverkene som er kunstfeltet omdreiningspunkt. Alle disse elementene eller aktørene bedømmer ulikt hva som kan være kunst og hva som ikke kan være det. Hvem er det som best har evnen og kunnskapen som kreves for å kunne ta den avgjørelsen?

Jeg vil tro de fleste er enige om at det i stor grad er subjektivt hvorvidt en liker et «kunstverk» eller ikke, derfor vil også bedømmelsen av kunstens kvalitet være subjektivt. Vi vil da tillegge kunstens egenskaper ulik vekt og viktighet i vår kvalitetsbedømmelse. Noen vil hevde at kvaliteten ligger i kunstveket og dets utførelse, andre at den ligger på de følelser, opplevelser og refleksjoner betraktningen av verket gir opphav til hos den enkelte, mens andre igjen mener det er «navnet» kunstneren eller galleriet har som vi må bedømmer etter. Dette kaller Stephen Davis, (gjenfortalt av Solhjell og Øien 2012), henholdsvis prosedurale -, funksjonelle – og institusjonelle kunstdefinisjoner.

Kunstnerne tilstreber kvalitet i verkene de lager, publikum ser etter kvalitet i verkene de betrakter og kritikerne bedømmer kvalitet. Men hvem av dem, og de øvrige nevnte aktørene, har «mest» rett og er best egnet til å bedømme kunstens kvaliteter?

To av kunstnerne intervjuet i KUNST, Tanja Eli Sæter og Marius Martinussen, mener det er kunstneren som best avgjør hva som er kunst. mens den siste, Hildegunn Solbø, at kunstneren, kritikerne og publikum må alle være med å definere. Martinussen syns det er uinteressant hva publikum og kritiker mener er kunst, men at deres rolle er en bonus i hans kunstnerskap. Sæter mener i utgangspunktet at det er en treenighet, men vil legge til visningsstedene, stipendkomiteene og annenhåndssalgsstedene og kunstorganisasjonene, som også må være med i bedømmelsen av hva som er kunst. Et problemer som Solbø trekker frem er at publikum ofte ikke vet hva de skal mene om kunst, at kritikerne ofte blir interne og ekskluderer både publikum og kunstner.

Kunstneren er den som skaper verket og selv streber etter sin definisjon av kvalitet i kunsten, og vil ofte mene at det han/hun skaper er kunst. Mens det er de andre aktørene som sammen bedømmer og avgjør verket og kunstnerens suksess og muligheter. Hvilken aktører som blir tillagt mest troverdighet varierer, men alle trenger ikke å være enighet. Ofte kan kritikk og uenighet gi kunsten oppmerksomhet og føre til suksess. Så det finnes som nevnt ikke et klart svar på spørsmålet, men det er viktig at det diskuteres og rettes et lys mot problemstillingen. Kunst må diskuteres. Bare på den måten kan det skapes en bedre forståelse.

Bilde av forside og artikkelen i KUNST (2/2015)

Reklame

Politikk og graffiti, da og nå

De siste årene har graffiti og gatekunst begynt å bli en akseptert kunstform, også blant politikerne i Oslo. I desember 2014 vedtok bystyret i Oslo, etter forslag fra Miljøpartiet det Grønne, enstemmig at det skal lages en handlingsplan for graffiti og gatekunst i Oslo 2015 – 2019. Til tross for at Oslo er Norges største by ligge de langt etter resten av landet innenfor dette feltet. Bergen har en handlingsplan for graffiti og gatekunst 2011- 2015, og Stavanger har siden 2011 hatt en egen gatekunstfestival. I Oslo derimot har det nesten siden graffitien kom til landet på 80-tallet blitt drevet aktivt arbeid mot graffitien og dem som driver med det, og på mange måter har kommunen selv skapt problemene som forbindes med graffitimiljøet samtidig som de kvelte mulighetene for positiv utvikling innen kunstformen.

Graffitien kom til Norge fra New York på begynnelsen av 1980-tallet, og særlig var tog og t-bane populære mål. Derfor var det kanskje naturlig at Oslo Sporveier sammen med politiet startet kampen mot den nye ungdomskulturen. Politikerne i Oslo kom først på banen i tiden før OL på Lillehammer i 1994, og begynte da å ta en aktiv del i å prøve å løse problemet. I første omgang ble det oppfordret til bedriftene hvor fasader kunne bli sett av besøkende, om å pusse opp og fjerne graffitien for å gjøre byen fin. Men kort tid etter gjorde byen en helomvending og to i bruk en mye mer aktiv og særdeles aggressiv taktikk. I kampanjene de kjørte fremover prøvde de å koble graffiti og tagging med vold, direkte hærverk og rusmidler, noe som på ingen måte var representativt. Forklaringen var at de ville forhindre at koblingen skulle oppstå.

Første del av kampanjen innehold tre elementer: falske regninger for taggerherværk sendt ut til ungdomsforeldre, en nedtagget buss som kjørte rundt hvor setene var skåret opp med kniv, samt en voldsfilm som viste en ungdom i et videospill som fikk poeng for å banke opp uskyldige samtidig som han hele tiden tagget. Kampanjen mottok massiv kritikk, og det med god grunn, Hip hop-ens kultur, som inkluderte graffiti og tagging, har hele tiden hatt en ideologisk grunnlag som avstår fra vold, dop og rasisme. Senere ble vinklingen å latterligjøre graffitiungdommen gjennom plakate og tilnavnet taggerhuer. (Mer om graffiti i Norge og om kampanjen kan leses i boken Gategallerier av Cecilie Høigård)

Til tross for den aggressive kampanjevirksomheten ble det ikke påvist noen nedgang i graffitien, men derimot ga det de aktive skriverne og kunstnerne et dårlig rykte som dessverre ha vedvart. Og kampen har fortsatt i politikken, men dog mindre aggressivt. I 2011 ble «tiltaksplan mot tagging 2011-2018» vedtatt, hvor det blant annet ble forbudt med lovlige graffitivegger. Hvor skal da unge kunstnerne få muligheten til å øve seg på større og mer tidkrevende arbeider? Et særlig interessant aspekt er hvordan denne tiltaksplanen skal kombineres med den kommende handlingsplanen. Hva er lovlig og hva er ulovlig gatekunst? Hvor vil grensene gå? Dessuten, hvem har egentlig rett til å bestemme hva vi skal se i det offentlig rom?Verk av den franske graffitikunstneren C 215 på Grünerløkka i Oslo. Foto: Nina F Bratbak

Hvor lang er egentlig en armlengdes avstand?

«Kunstpolitikk er beslutningsprosesser rundt offentlige tiltak som er ment å ha virkninger på billedkunstfeltet» (2012, 241). Slik definerer Solhjell og Øien kunstpolitikken. Men hvilken rolle bør egentlig kunstpolitikken spille innenfor bransjen galleri og museum?

Ved å se på den offentlige kunstpolitikken i dag påvirker den omtrent alle delene i kunstfeltet, alt fra selve kunstnerne, til kunstverkene deres, til galleriutstillingene. Ved å se nærmere på kunstpolitikken er feltet på den ene siden bestående av offentlige instanser, der staten har særlig stor makt. Feltet består på den andre siden av instanser innenfor kunstfeltet, altså av kunstnerne selv , da særlig de som representerer mange, slik som NBK. Disse ulike instansene representerer to veldig forskjellige verdisystemer. Mens kunstnerne skaper verdier gjennom regelbrudd, blir staten straffet for det. Staten legitimerer seg selv gjennom likebehandling og regler, og skal ikke bedømme kunsten (Solhjell og Øien). Det er her kunstpolitikken treffer et såkalt krysningspunkt. For hvordan skal staten gi økonomisk støtte uten å bedømme kunstnerisk kvalitet? Prinsippet om en armlengdes avstand har vel vært svaret på dette.

Hvor lang er en armlengde? (Av meg selv)

Tanken bak prinsippet om en armlengdes avstand er at offentlige myndigheter ikke direkte skal være i kontakt med kunstfeltets aktører, fordi staten ikke skal blande seg, eller bedømme kunsten. Kulturrådet spiller en mellomrolle her som en formidlende instans, som skal evaluere og fordele penger til kunstfeltet. Men hvor lang er egentlig en armlengdes avstand? Den tidligere rødgrønne regjeringen var vel mildt sagt mer opptatt av statens aktive rolle innenfor feltet enn den nåværende borgerlige regjering er. Mens de rødgrønne politikerne mener at en aktiv stat er viktig for kulturlivet, mener de borgerlige politikerne at ved å trekke seg tilbake skaper de økt mangfold.

Fordi rundt 70 prosent av det eksklusive kretsløpet består av offentlige midler er det her prinsippet om en armlengdes avstand har størst betydning (Solhjell og Øien 2012). I kontrast, som en del av frihetsreformen til den borgerlige regjering, står det kommersielle kretsløpet i fokus i dag. Her er prinsippet om en armlengdes avstand nærmest fraværende, fordi dette kretsløpet består av private penger uten offentlig støtte. Regjeringen i dag ønsker flere tiltak for å utvikle en kunstnerpolitikk med vekt på entreprenørskap og næringsutvikling. Hvilken rolle kunstpolitikken bør spille er derfor et mye omdiskutert tema. For hva er egentlig den optimale friheten for kunstnerne? Ligger den kunstneriske friheten i det å motta statlig støtte, med offentlig innblanding og de føringer som dette bringer med seg? Eller ligger kanskje friheten i å ikke motta støtte, uten innblanding fra det offentlige, men å måtte følge markedets krav og behov?

Lenke:
http://www.hoyre.no/Fremtidens+kunstpolitikk.d25-T3lfKXS.ips

 

DISTRIKTSKULTURPOLITIKKENS URANSAKELIGE VEIER

Her til lands er kulturinstitusjoner og organisasjoner i en særegen posisjon globalt sett. Norge har (hatt) en mer eller mindre velfungerende, og stor statlig og regional støtteordning til kunst og kulturlivet.

Den rød-grønne regjeringens innføring av det berømte kulturløftet sørget for at det norske kulturlivet fikk en formidabel økning på opp mot 1% av statsbudsjettet. Takket være armlenges avstand-prinsippet, foregikk de fleste av støtteordningene uten statens kunstneriske påvirkning, og kunst og kulturlivets autonomi ble for det meste opprettholdt.

Med den blå-blå regjeringens inntog kom frihetsreformen, som tilsier at staten ønsker seg en markedstilnærming innen kulturlivet. Ord som desentralisering, maktspredning, bredere finansiering, og entrepenørskap ble moteord og gledelig overøst i alle former for media. En slik tilnærming tvinger i dette tilfellet gallerier og museer til å tenke nytt, og hente inn finansiering fra fylkeskommunalt, kommunalt og private aktører. Her ser det som om blåblå-regjeringen skyver fra seg finansieringsansvaret, og overlater det til de enkelte gallerier og museer. Dette kan sees i stor kontrast til den statlige kunstnerpolitikkens hovedmål, som bl.a skal styrke kunstnerisk produksjon og ikke minst formidling.         ( Solhjell, Øien 2012, s 256 )

Det store spørsmålet her er da, om en slik ordning vil føre til et mer føyelig kunst og kulturliv. Ved å hente inn private aktører, risikerer kunsten i større grad å miste sin autonomi. De private instanser som går inn i en slik finansiering, vil umiskjennelig legge føringer på innhold i gallerier og museer. Sett fra de private investorenes side, vil de velge plasseringen av finansieringen med omhu, og innholdet må ikke virke støtende på bedriftenes verdisyn og omdømme. Dette vil medføre at små “smale, samfunnskritiske” gallerier og museer som mister offentlig støtte, kan risikere å se seg nødt til å gjøre slutt på sitt virke. Dette virker mot den statlige kunstpolitikken om at «alle skal med».

I distriktene vil nok dette bli enda mer merkbart, her ligger det enda større utfordringer i å hente inn finansiering fra private aktører. Formidlingsanvsarlig Marius Baun ved Telemark Kunstsenter er enig i ovennevnte problemstilling og forteller i et telefonintervju; “at de i senere tid har et fokus mot finansiering fra det lokale næringslivet”, og sier videre at “dette ikke er lett, da de store private aktører i Telemark hovedsakelig har sine sponsoraktiviteter rettet mot idretten”.

Diskusjonen om den norske modellen med staten som det største mesen, og om dette fører til en sårbarhet for kunstnerene kan fortsette i det uendelige. Det viser seg også, at et privat og fondstøttet kulturliv fungerer godt i andre land, men at det er liten tradisjon for dette her til lands. Billedkunstmag.no 2012.

Med mer aktive insentiver, større skattelette, og andre ordninger rettet mot private aktører, kan staten gjøre det mer attraktivt å få næringslivet tettere på gallerier og museer i distriktene. Samtidig som dette må de nåværende økonomiske og politiske virkninger opprettholdes, og det viktigste; kunsten må få beholde sin frihet.

“Kunsten skal jo være fri”, ( Marius Baun )

Litt utfyllende lesestoff:

Telemark Kunstsenter, som forøvrig har en meget gunstig leieavtale i dette bygg med Skien kommune. Foto: Friesl

 

http://www.billedkunstmag.no/node/2536

http://www.telemarkkunstsenter.no

http://www.dagensperspektiv.no/europas-kultursjokk

( 1,5 år gammel, men meget relevant artikkel )

http://www.statsbudsjettet.no/Statsbudsjettet-2015/Dokumenter-NY/Fagdepartementenes-proposisjoner/Kulturdepartementet-KD/Prop-1-S/Del-1-Innledning/1-Regjeringens-kulturpolitikk/

Leve eller ikke leve som kunstner?

Med blå-blå regjering hører vi stadig oftere om at kunst- og kulturorganisasjoner skal være økonomisk bærekraftige. Det vil si at kunstnerne skal kunne leve av kunsten sin og ikke være avhengige av offentlige midler. I dag er det slik at det offentlige står for i underkant av 60 prosent av kunstfeltets totale økonomi, hvorav staten alene står for 43 prosent. Markedet, publikum og diverse andre (stort sett private brukere) står for 40 prosent (Solhjell og Øien, 2012: 241). Hvordan skal kunstnerne gå fra å være nærmest totalavhengige av offentlig støtte til å fungere selvstendig økonomisk?

I kulturbudsjettet for 2015 (side 11) skriver den nye regjeringen følgende om egen kulturpolitikk rundt kunstneres økonomi og levekår:

”Løsningen på utfordringene for kunstnernes levekår kan med andre ord ikke ligge i at staten skal lønne alle som ønsker å leve av kunsten, men at flere kunstnere må kunne fungere kommersielt. Dette vil gi kunstnere og kulturutøvere bedre levekår og møte økt etterspørsel etter kunst- og kulturprodukter.”

Dette indikerer en forventning om at kunstnere skal løsrive seg fra offentligheten når det kommer til økonomisk støtte, noe som fører til en kommersialisering av kunsten. I en bransje hvor det eksklusive kretsløpet, som er ekskluderende og utpeker en elite av kunstnere (Solhjell og Øien, 2012: 43), ofte er den mest ettertraktede sfæren for kunstnere å befinne seg, kan dette bli problematisk. I denne sfæren handler det ikke om å tjene penger på kunsten, men om kunst for kunstens skyld, symbolsk kapital og kunstnerisk anerkjennelse.

Den nylige utredningen av kunstneres økonomi viser at norske kunstnere tjener mindre på kunsten sin, faller i lønnsutviklingen og må kombinere kunstnervirksomheten med andre jobber (Regjeringen, 2012: kunstens autonomi og kunstens økonomi). Noen mener at den offentlige støtten har bidratt til den negative utviklingen, da den har medført en større økning i antall kunstnere enn etterspørselen tillater.

Kulturpolitikkens prinsipp om en armlengdes avstand sier at politikerne ikke skal bedømme kunstnerisk kvalitet eller frata kunstnerne deres faglige frihet. Men, når de etterspør (og begynner å kreve) økonomisk bærekraftighet, hva betyr dette for kunstnere innen galleri og museumsbransjen? Uten offentlig støtte må en da søke seg til det kommersielle kretsløpet og forholde seg til marked og etterspørsel. Det blir mindre rom for kunst for kunstens skyld. Hva vil skje med norsk kunst hvis den økonomiske støtten og tryggheten som kunstnere (spesielt i startfasen) er avhengige av, forsvinner sammen med armlengdeavstanden? Det håper jeg kulturpolitikerne har tenkt på.

Hele kulturbudsjettet for 2015: http://www.statsbudsjettet.no/Statsbudsjettet-2015/Dokumenter-NY/Fagdepartementenes-proposisjoner/Kulturdepartementet-KD/Prop-1-S/

Hele utredningen om kunstneres økonomi kan du lese her: https://www.regjeringen.no/contentassets/88795435d5904390918338514afcdcf4/kunstnerokonomi-utgreiing-28jan2015.pdf

Bilde: Illustrasjon av Ane Wadd

Penger – ja takk, krav – nei takk

Jeg har selv søkt støtte fra Frifond gjennom Bandorg, men da støtte til et musikkprosjekt. Alt jeg og bandet mitt trengte å gjøre var å sende en søknad som beskrev hva vi ønsket penger til, akkurat hvor mye dette kostet og hvordan pengene ville berike bandet. Det største oppstyret var rapporten som skulle sendes tilbake med kvitteringer og bankutskrift, ellers gikk prosessen ganske lett for seg.

Men jo større prosjektene er og jo mer penger som bevilges, desto større krav stilles det til mottakeren, også for gallerier og museer. (Solhjell og Øien, 2012). Ser vi på kunstfeltets totale økonomi, bidrar offentlige midler med 58%. Av kunstnernes (lave) inntekter bidrar det offentlige med 41% mens de resterende 51% er markedsinntekter. Mange kulturinstitusjoner, institusjoner og prosjekter innen kunstfeltet vil altså i større eller mindre grad være avhengig av den offentlige støtten. Krav som stilles til tilskuddsmottakerne – som med Bandorg – er rapportering og kontroll, men da selvsagt på et langt høyere nivå. Men når kravene blir større, trues kunstens frihet, autonomien, og er det da så optimalt med offentlige bevilgninger? Joda, vi har ulike råd som bidrar til «en armlengdes avstand», men det er likevel en utfordring at tørre tall og rapporter tar avgjørelser om bevilgninger, og dermed også mulighetene til agenter på kunstfeltet, uten å berøre den kunstneriske kvaliteten.

Nye tendenser i kunstpolitikken i dag er likevel på banen hvor Frihetsreformen setter fokus på mangfoldig finansiering av kunst og kultur (Røyseng forelesning 18.02.15). «…det finnes grenser for politikken og den offentlige finansieringen.» og «Det som kan bære seg selv, bør bære seg selv og overlates til markedet» uttalte kulturminister Thorhild Widvey til Dagens Næringsliv ved artikkelen «Kulturens Frihetsreform» (2014). Men blir ikke da kunstens autonomi igjen satt på spill til fordel for private aktørers bytteforhold eller andre økonomiske interesser på markedet?

Kulturpolitikkens bevilgninger og innvirkning er et kontroversielt tema, og man får nok like mange ulike synspunkter som hvor mange man spør.

Foto: Nina Bløndal – Illustrerer det uatskillelige forholdet mellom penger og kunst. Så tett på kunsten at Visakortene henger på veggen de også!

Artikkel «Kulturens Frihetsreform»: http://www.dn.no/meninger/debatt/2014/04/09/Kultur/kulturens-frihetsreform

Lever eller forsvinn

Tegning – #pushwagner vs politikk av Sara Voss

Gjennom en spørreundersøkelse av 4000 medlemmer av norske kunstnerorganisasjoner belyses den dystre utviklingen for norske kunstnere. I 2013 tjente kunstneren 9 prosent mindre enn i 2006, mens på samme tidsperiode har nordmenn i snitt gått opp 23 prosent i lønn. 
Kulturminister Thorhild Widvey ser på utviklingen som tankevekkende – Hvis lønnsnedgangen er slik det fremgår i denne utredningen, er dette dramatisk, sier Widvey til Dagbladet.

Kunstpolitikkens historie utspiller seg fra 1800 tallet til idag og skulle skape dynamikk i kunstfeltet. Den skulle bidra til å frembringe nye kunstnere, stimulere deres kunstneriske produksjon og fornyelse, og i stor grad bestemme deres økonomiske arbeidsbetingelser og levekår.
For å få et overblikk –  I 1960, ser vi at stipendene økte i størrelse og antall. Dette fordi de statlige stipendordningene ble omgjort fra kunsterlønn etter fortjeneste, til stipend etter talent. 1970, innføringen avgarantiintektsordningen og nye vederlagsformer. 1990 – og fremover, det velferdspolitiske perspektiv fases ut, hovedmålene blir knyttet til «mangfold og fornyelse», kvalitet blir et kunstpolitisk begrep. – (Det Norske Kunstfeltet, 2012)

Funnene av spørreundersøkelsen støtter Kulturutredningen 2014, som hevdet at hovedtyngden av ressursene i Kulturløftet gikk til institusjonene og i mindre grad til kunstnerne. Sier regjeringen her at den enkelte kunstner ikke knytter seg opp mot deres hovedmål, derav «mangfold og fornyelse»? 

Når vi ser at ressursene i all hovedsak gikk til institusjonene og ikke til kunstnerne, og at det da igjen gjenspeiler seg i kunstnerlønnen, kan man ikke annet enn å tro at regjeringen ikke velger å satse på den enkelte kunstner lengre. Mange kan argumentere med at den rødgrønne regjeringen økte kulturbudsjettet med to milliarder mellom 2005 og 2009, men når satsingen ikke lå der den skulle, så svikter regjeringen.

– Sier de da her, lever eller forsvinn?

 

http://www.dagbladet.no/2015/01/28/kultur/kunst/kulturpolitikk/torhild_widvey/37410280/

http://www.dagbladet.no/2013/03/03/kultur/kulturpolitikk/anne_enger/engerutvalget/kulturloftet/26034987/

Dag Solhjell, Jon Øien (2012). Det Norske Kunstfeltet, En sosiologisk innføring. Oslo: Universitetsforlaget

Gatekunst i Oslo

Hvorfor elsker vi å hate Oslo? Og hvorfor kan vi samtidig ikke få nok av byen vår? 22. januar åpnet utstillingen ’Stakkars oss som bor i Oslo’ på Norsk design- og arkitektursenter, DogA. Fotoutstillingen viser frem innbyggernes egne Oslo-bilder.

I forbindelse med utstillingen arrangerte DogA en Stakkars oss-frokost som tok for seg gatekunst i Oslo. Tema for frokostmøtet handlet om hvilken plass og status vi gir gatekunsten i Oslo.

Gatekunst vekker stolthet og gir befolkningen eierskap til offentlige rom, utenfor galleriene. Dette betraktes som en formidlingsform, fordi utsmykkingen bringer kunsten frem til et større publikum utenfor galleriene. Kunsten kan få politisk karakter, og tjene en rekke formål som står utenfor kunsten (Solhjell og Øien, 2012). I lang tid har Oslo hengt etter når det kommer til gatekunst. Hvis vi ser på Bergen og Stavanger har hovedstaden mye å lære. I desember 2014 ble Miljøpartiet de Grønnes forslag om handlingsplan for graffiti og gatekunst enstemmig vedtatt av Oslo bystyre. Handlingsplanen vil bidra til å løfte Oslo som en fargerik kunstby, og gjøre Oslo til en av Nordens fremste byer for graffiti og gatekunst.

Kunstneriske bidrag som slipper til nye kunstnere og stemmer er bidrag som synliggjør trekk ved vår tid som ofte ikke blir sett eller hørt. Disse bidragene kan være viktig for identitetsbygging og stolthetsfølelse, som igjen kan forhindre hærverk og spare byen for store utgifter. I en by som utvikler seg så raskt som Oslo er det viktig å inkludere og synliggjøre kunsten. Under frokostmøtet var Galleri Oslo representert av Viktor Gjengaar, leder av Foreningen for Urban Samtidskunst. De har siden 2012 arbeidet for å fremme veggmalerier i hovedstaden med mål om å skape et offentlig utegalleri.

Bildet er tatt i Mariboes gate i Oslo, 2014. Veggmaleriet er 10,5 m bredt og 18,7 meter høyt på det høyeste. Prosjektet er en reklame for Battery, men også en hyllest til oppfinneren fra Oslo som i 1926 oppfant sprayboksen. Det er totalt fem artister fra kunst kollektivene The Stupid Mammals og Your Mammas Favourite som står bak (SinnSykShit, Meter, Suez, Ibsn og Ork). Foto: Monika Stageboe

Harald Nissen, bystyrerepresentant for Miljøpartiet de Grønne, oppfordrer til at vi løfter temaet i den offentlige debatten i tiden som kommer. Kulturetaten ønsker at befolkningen skal sende innspill om temaet på epost: postmottak@kul.oslo.kommune.no.

 

Kilder:

DogA. http://doga.no/arrangementer/frokostm%C3%B8te-gatekunst-i-oslo (Hentet 6. feb. 2015).

Oslo MDG. http://oslo.mdg.no/2014/12/17/14451/ (Hentet 6. Feb. 2015).

Solhjell og Øien. 2012. Det norske kunstfeltet. Universitetsforlaget.

Kunstnerens økonomi

Billedkunstneres levestandard har lenge vært preget av økonomisk og arbeidsmessig usikkerhet. I dette innlegget vil jeg se på kunstnernes økonomi og gå nærmere inn på hvordan endringer i kunstutdanningen kan være et forslag til å forbedre kunstnernes levestandard.

Rapporten Kunstens autonomi og kunstens økonomi ble overlevert til kulturminister Thorild Widvey 28. januar 2015, etter å ha blitt arbeidet med i nesten et år. Utredningens oppgave var å finne ut mer om kunstnerøkonomien, innhente kunnskap om inntekts- og næringsgrunnlag og vurdere ulike tiltak som kan iverksettes. 

Utredningen skilte mellom tre ulike måter en kunstner kunne tjene penger på, som blir beskrevet nærmere i boken ”Det norske kunstfeltet” av Dag Solhjell og Jon Øien:

1. Kunstnerisk inntekt
Salg, oppdrag, vederlag og stipender

2. Kunstnerisk tilknyttet inntekt
Arbeid hvor kunstneren bruker sin kunstneriske kompetanse, for eksempel ved undervisning, tillitsverv, juryarbeid og konsulent for utsmykking

3. Ikke-kunstnerisk inntekt
Arbeid hvor kunstneren ikke bruker sin kunstneriske kompetanse

Rapporten tok for seg ulike typer kunst, men dette innlegget handler om visuelle kunstnere. Funnene på dette området var at en visuell kunstner tjente mer på kunstnerisk tilknyttet og ikke-kunstneriske inntekter enn de gjorde på sin kunstneriske virksomhet. Det vises også at disse to inntektskildene var vesentlig høyere i 2013 enn de var i 2006.
(Kunstens autonomi og kunstens økonomi, 2015).

Thorild Widvey forklarte at hun «tror kunstnere har et stort potensial for å tenke på seg selv som entreprenører i større grad enn i dag». (Klassekampen, 29.01.15)

Å arbeide som billedkunstner byr på en annerledes jobbhverdag enn hva som er normalt i Norge – de er selvsysselsatte, har ingen sykepenger, intet personalkontor å henvende seg til, ikke beskyttet av minstelønnsbestemmelse. De går inn i en usikker arbeidssituasjon etter endt utdannelse og må finansiere sine egne produksjonskostnader, for eksempel reiser, verktøy og materialer.
Likevel finnes det mange kunstskoler rundt om i landet, og stadig flere ønsker å bli billedkunstner. Antall medlemmer i Norske Billedkunstnere økte med 244 medlemmer fra 2006 til 2010 (Solhjell og Øien, 2012).

Det finnes flere måter å øke kunstnernes levekår på – flere og større stipender, for eksempel. Eller man kan rette kunstnerutdanningen mot et mer  økonomisk eller markedsføringsrettet plan, gi kunstnerne et inntrykk av livet etter endt utdanning, lære dem om entreprenørskap og forberede dem på økonomiske og praktiske utfordringer de (antageligvis) vil støte på.

Men dette kan synes å være kontroversielt. Kunstnere er vanligvis ikke økonomer. Økonomer er vanligvis ikke kunstnere. Økonomi og kunst er veldig ulike fag – noen vil kanskje si at de er totale motsetninger, og at det ikke er naturlig for en og samme hjerne å håndtere begge disse fagene godt. Dessuten utdanner man seg som kunstner fordi man ønsker å drive med kunst. Markedsføring og økonomi er ikke kunst i tradisjonell forstand.

På den andre siden er det klart at noe må gjøres med de dårlige levestandardene de fleste billedkunstnere opplever. Og dersom et krevende semester kan utgjøre en positiv forskjell i kunstnerens fremtidige arbeidsliv, er det kanskje et tiltak som er verdt å utforske?

Kunst fra MoMA, NY. Bør denne hjernen lære seg mer om entreprenørskap og økonomi?
Bilde: Wikipedia